With the ‘X-Medleys’, Hope takes one of his central themes – the manipulation of time – to a new level by intervening in his own artistic past. As Hope explains to John C. Welchman, this intervention enables him to return to the project of painting without ‘constructing new narratives and enlarging my sign system, without accumulating more references and going deeper into the labyrinth’. Hope reverse-engineers his practice, paring it down to its most fundamental elements and, in doing so, he creates a lexicon of his oeuvre, what Welchman describes as an ‘exit strategy’, which in turn pushes him forward.

She had the rapt look of one brushing through crowds on a summer’s afternoon, when the trees are rustling, the wheels churning yellow, and the tumult of the present seems like an elegy for past happiness and past summers, and there rose in her mind a curious sadness, as if time and eternity showed through skirts and waistcoasts, and she saw people passing tragically to destruction.

dramatic stories should be thrown out. they have nothing whatsoever to do with cinema.

it seems to me that when one tries to do something dramatic with film, one is like a man who tries to hammer with a saw. film would have been marvelous if there hadn’t been dramatic art to get in the way.

Hier tritt die Einsicht in ihr Recht, die im »Traite du Style«, Aragons letztem Buche, die Unterscheidung von Vergleich und Bild verlangt. Eine glückliche Einsicht in Stilfragen, die erweitert sein will. Erweiterung: nirgends treffen diese beiden – Vergleich und Bild – so drastisch und so unversöhnlich wie in der Politik aufeinander. Den Pessimismus organisieren heißt nämlich nichts anderes als die moralische Metapher aus der Politik herausbefördern und im Raum des politischen Handelns den hundertprozentigen Bildraum entdecken. Dieser Bildraum aber ist kontemplativ überhaupt nicht mehr auszumessen.

Was die Bilder von den »Wesenheiten« der Phänomenologie unterscheidet, das ist ihr historischer Index. (Heidegger sucht vergeblich die Geschichte für die Phänomenologie abstrakt, durch die »Geschichtlichkeit« zu retten.) Diese Bilder sind durchaus abzugrenzen von den »geisteswissenschaftlichen« Kategorien, dem sogenannten Habitus, dem Stil etc. Der historische Index der Bilder sagt nämlich nicht nur, daß sie einer bestimmten Zeit angehören, er sagt vor allem, daß sie erst in einer bestimmten Zeit zur Lesbarkeit kommen. Und zwar ist dieses »zur Lesbarkeit« gelangen ein bestimmter kritischer Punkt der Bewegung in ihrem Innern. Jede Gegenwart ist durch diejenigen Bilder bestimmt, die mit ihr synchronistisch sind: jedes Jetzt ist das Jetzt einer bestimmten Erkennbarkeit. In ihm ist die Wahrheit mit Zeit bis zum Zerspringen geladen. (Dies Zerspringen, nichts anderes, ist der Tod der Intentio, der also mit der Geburt der echten historischen Zeit, der Zeit der Wahrheit, zusammenfällt.) Nicht so ist es, daß das Vergangene sein Licht auf das Gegenwärtige oder das Gegenwärtige sein Licht auf das Vergangene wirft, sondern Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt. Mit anderen Worten: Bild ist die Dialektik im Stillstand. Denn während die Beziehung der Gegenwart zur Vergangenheit eine rein zeitliche ist, ist die des Gewesenen zum Jetzt eine dialektische: nicht zeitlicher sondern bildlicher Natur. Nur dialektische Bilder sind echt geschichtliche, d.h. nicht archaische Bilder. Das gelesene Bild, will sagen das Bild im Jetzt der Erkennbarkeit trägt im höchsten Grade den Stempel des kritischen, gefährlichen Moments, welcher allem Lesen zugrunde liegt.